viernes, 13 de mayo de 2011

El Guillermo


Comedia de Francisco de Soria, originario de Tlaxcala, que puede considerarse comedia de capa y espada porque son dos mujeres y tres hombres los que se disputan por el amor de ellas y hay enfrentamientos. Aparte de que continuamente está en juego el honor de los personajes fundamentados en los sucesos amorosos. Escrita en verso, que cambia la métrica cuando se habla de una situación muy importante o por el personaje. Comedia en tres jornadas. En la primera se presentan a los personajes y las intenciones de estos, comienza el conflicto pues termina con el rapto de Matilde. En la segunda jornada esta el enfrentamiento entre los hermanos, no se intenta resolver el conflicto, incluso hay otro que es la disputa de los papas. En la tercera siguen los enfrentamientos pero se comienza a resolver el conflicto ayudado por fray Bernardo y se resuelve.
Personajes con carácter específico. Se muestran los sufrimientos de las mujeres. Existe un prototipo de personaje romántico que es el tirano, Guillermo, de carácter correspondiente a la época del romanticismo y esta su opuesto que es Carlos. Es importante el rango y el estatus social dentro de la obra, pues a pesar de que sean decisiones tiranas se obedece al duque.
En esta obra el sujeto de acción dramática cambia, primero es Matilde, su rapto, pero después cambia a un cisma religioso, se habla de un hecho histórico que es la lucha de los bandos, uno que apoya al papa Inocencio y el otro al tirano papa Anacleto. Este cambio de línea dramática esta proporcionado por las acciones de los personajes.
Tiene un final aleccionador, ya que durante la obra se habla de la obediencia a los preceptos de la iglesia, Guillermo no lo obedece, pero se le amenaza en nombre de Dios y se redime. Se vale también de hechos bíblicos.
Esta la presencia de los bailes y canciones, no solo en la boda, si no en el transcurso de la obra, cuando esta Matilde raptada y también con el padre Bernardo en su iglesia.
Al final de la obra hay elementos de magia y maquinismo cuando aparecen los ángeles y el padre Bernardo sale revestido con capa y le habla al duque.
La obra tiene metáforas en los diálogos sobre todo cuando el duque cuenta como le quito el honor a Matilde.
Al final se resuelve el conflicto, aunque no es un final tan feliz, pero el correcto ante la sociedad, es propiciado por los ángeles y el padre Bernardo, a través de la decisión de los personajes.


Sufrir para merecer


Comedia novohispana de enredo en tres jornadas. Posible autor Matías Bocanegra, jesuita nacido en la Nueva España, criollo, se duda que sea suya por que en la obra no está el efecto moral y religioso característico de las obras de la Compañía de Jesús. Esta escrita en verso aunque en algunas partes se encuentra sin métrica ni rima.
En la primera jornada se presentan los personajes y nos enteramos de quien ama a quien pero aquí mismo empieza la confusión entre los cuatro ya que se presentan ya malos entendidos. En la segunda jornada la confusión de cada uno es más grande así como los enredos y se muestra más el dolor de cada uno y la venganza entre ellos. En la tercera jornada sigue la confusión, se comienzan a resolver los conflictos pero todo se resuelve realmente y se confiesan todo hasta los últimos 116 versos.

En la obra está presente la decisión femenina, Laura, que es la duquesa toma las decisiones y la obedecen. Está hecha para mujeres. La obra es de un desenlace feliz. Hay enfrentamientos, tanto de hombres como de mujeres, el de Carlos y Roberto son de espadas pero el de Rosaura y Laura es un enfrentamiento de palabras.
Dentro de la obra ya hay presencia de caracteres pero muy planos, definidos por la posición social. En Rosaura hay un cambio ya que al principio está enamorada de Carlos pero se deja llevar por la conquista de Roberto y hasta quiere morir por él.  En la obra hay confusión y enredo por varias razones, como son la oscuridad y que no se distinguen entre ellos, no escuchan completo el dialogo y se cree que se habla de otra persona y también por la presencia del travestismo cuando Laura se viste de hombre. Esta la presencia del gracioso que es Jarilla.
El lenguaje es bastante barroco, incluso hace que los diálogos sean largos. Se ve una manera muy barroca de describir a la mujer amada cuando Carlos lo hace diciéndoselo a Laura.
La obra está llena de metáforas y tiene varias referencias bíblicas dentro de los diálogos, pero no funcionan como adoctrinamiento, sino solo son referencias históricas para dar ejemplos, o el gracioso las usa. Como referencia al faraón, Golías, Marta, hermana de Lázaro y  el pasaje del bebe que quieren dividir al ver que unas madres se lo disputan.
Al final se resuelven los conflictos por medio de la decisión de los propios personajes, sin ayuda de nadie más, solo confesando todo cuando están presentes todos.


El Mártir del Sacramento


San Hermenegildo
El mártir del sacramento es un auto sacramento de Sor Juana Inés de la Cruz, publicado en el segundo tomo de Inundación castálida (Madrid, 1692).
Aborda el tema del martirio de San Hermenegildo, príncipe visigodo hijo de Leovigildo, muerto por negarse a adorar una hostia arriana. Podría catalogarse como auto alegórico-historial, como La gran Casa de Austria, de Agustín Moreto, o El santo rey don Fernando, de Calderón de la Barca.

El lenguaje es muy llano y simple, con excepción de algunos tecnicismos de cátedra. Es una obra costumbrista, al estilo de los entremeses del siglo XVI y de algunas obras calderonianas.
Sor Juana trata un tema que es, al mismo tiempo, hagiografico e histórico. Por un lado, intenta robustecer la figura de San Hermenegildo como modelo de virtudes cristianas; por otro, su fuente es la magna Historia general de España, de Juan de Mariana, la fuente más reputada de aquella época.

La autora juega con «El General», especie de auditorio del Colegio de San Idefonso, y con la compañía de actores que representarán su auto. La obra empieza al abrirse el primer carro, y existen dos más en el resto de la puesta en escena.
Es habitual considerar que Sor Juana escribió sus autos con la firme convicción, alentada por la condesa de Paredes, de que se representarían en Madrid. Por ello, los temas y el estilo de estas obras fueron dirigidas hacia el público peninsular, aunque no existe constancia escrita de que se hayan montado fuera de Nueva España. 

El Cetro de José


El cetro de José es un Auto Saramental escrito por Sor Juana Inés de la Cruz. Se ignora la fecha de su composición, pero fue publicado, junto con El Mártir del Sacramento, en el segundo tomo de Inundación castálida en 1692 en Madrid.
Al igual que El Divino Narciso, El cetro de José utiliza a la América preHispanica como vehículo para relatar una historia con tintes bíblicos y mitológicos. El tema de los sacrificios humanos aparece nuevamente en la obra sor juanesca, como imitación diabólica de la Eucaristía. Aún así, Sor Juana siente cariño y aprecio por los indígenas y por los frailes misioneros que llevaron el cristianismo a América, como puede verse en varias secciones del auto. Además, el auto es pionero en representar conversiones colectivas al cristianismo, hecho insólito hasta entonces en la literatura religiosa.
El cetro de José pertenece a los autos vétero-testamentarios, y es el único de esta clase compuesto por Sor Juana. Pedro Calderón de la Barca, quien influyó fuertemente a la monja, escribió varios autos vétero-testamentarios, de los que destaca Sueños hay que verdad son, también inspirado por la figura del patriarca José.
Es habitual considerar que Sor Juana escribió sus autos con la firme convicción, alentada por la condesa de Paredes, de que se representarían en Madrid. Por ello, los temas y el estilo de estas obras iban dirigidas al público peninsular, aunque no existe constancia escrita de que se hayan montado fuera de Nueva España.

El divino Narciso

Narciso

En El divino Narciso se presenta al mundo precortesiano como enigmático y misterioso, lleno de tradiciones en principio incomprensibles para los novohispanos de la época. Sor Juana siente simpatía e incluso aprecio por ellos, pues, contrario a la costumbre de la literatura colonial, no representa a los indígenas como seres irracionales y salvajes.
La redención de la humanidad es el móvil más importante de la obra. El divino Narciso es Dios mismo, que busca a a la ovejuela descarriada a fin de llevarla a su rebaño y en el camino encuentra a cada una de las naturalezas humanas. Ello entraña un intento por mostrar la esencia del catolicismo de una manera simple, lo que consigue de una manera magistral.
El pensamiento político del auto corresponde a un proyecto de integración política, más que a un intento de evangelización. En algunas partes Sor Juana denuncia el maltrato que los indígenas sufren a manos de los españoles, por lo que de cierta forma señala que los fundadores de Nueva España fueron los frailes y no los conquistadores. Esta representación de América es única en la literatura colonial hispanoamericana.
Muchos pasajes de El divino Narciso, sobre todo las intervenciones del pastor, recuerdan la obra de San Juan de la Cruz y de Fray Luiz de León, dos de los más importantes escritores místicos de la literatura española del siglo XVI.
El título de este auto sacramental alude a El divino Orfeo, de Pedro Calderón de la Barca, quien es, muy probablemente, el escritor que más influenció la obra dramática de Sor Juana Inés de la Cruz.
Para Sor Juana los autos sacramentales son el remedo diabólico de la Eucaristía cristiana, preocupación que aparece ya en los primeros cronistas de la Conquista, en quienes la monja pudo haber tenido su fuente. A la vez, Sor Juana muestra cómo la dulzura de la Religión, caritativa dama española, contrasta ante la firmeza de su marido el Celo, sospechosamente parecido a los conquistadores. El drama sorjuanesco de las querellas maritales tiene su antecedente, otra vez, en Calderón de la Barca

Auto Sacramental en la Nueva España



Sor Juana
Desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX el género del auto sacramental permaneció casi en el olvido. La prohibición de representarlos en 1765 condujo a que la crítica lo señalara como una deformación del gusto y a un atentado contra los principios del catolicismo. Al romanticismo aleman se debe la revaloración del auto sacramental y el interés por estudiar el tema, lo que llevó a señalar su importancia en la historia de la literatura española.
En la Nueva España el auto sacramental comenzó a representarse inmediatamente después de la conquista, pues era un medio útil para lograr la evangelización de los indígenas. Sor Juana escribió por encargo de la corte de Madrid tres autos — El divino Narciso, El cetro de José y El Martir del sacramento— cuyos temas abordan la colonización europea de America. Aquí Sor Juana retoma recursos del teatro de Pedro Calderón de la Barca y las usa para crear pasajes líricos de gran hermosura.

El Coliseo de la Nueva España


Desde el primer tercio del siglo XVIII la actividad escénica mexicana es muy intensa, motivada en parte por la reconstrucción del Coliseo, primer teatro oficial de la Nueva España, incendiado en 1722, que hasta entonces había abarcado una gran cantidad de piezas españolas (4)(consideradas de calidad superior a las novohispanas), para dar paso a una mayor producción mexicana. Aunque no se tienen datos muy precisos, así lo testimonia la lectura de los programas teatrales de la última década, lectura que evidencia "la doble perspectiva en la que se daba el teatro de la Nueva España en esa época. La primera representada por la dramaturgia de corte neoclásico [...] y con algo de historicidad o de mito" (5), junto a las obras de Calderón, que es quién inaugura el edificio restaurado del Coliseo en 1753 con Mejor está que estaba
El coliseo de la Nueva España
La segunda perspectiva a la que alude Viveros es la dramaturgia que podría llamarse de "raigambre popular", obras creadas por autores novohispanos y pensadas para amenizar (sainetes, entremeses, tonadillas y zarzuelas), con una temática que se desarrolla en torno a asuntos y a tópicos propios de la gente sencilla. Estas escenificaciones resultan muy atractivas para el gran público, porque se desenvuelven sin cuestionamientos o preocupación de otro orden que no fuera el del entretenimiento. "El propio gobierno virreinal permitía y autorizaba -la mayoría de las veces- esas representaciones, consciente de que el pueblo común tenía necesidad de esparcimiento y de ser apartado de disolventes ideas democráticas". Tan populares se hicieron estas piezas menores, que se interpretan en corrales y domicilios particulares, pero esta costumbre fue prohibida por temor a "peligrosas concurrencias", para proteger las finanzas del Coliseo y porque no pasaban censura previa alguna. Viveros enumera títulos tan peculiares representados en esta década como El sistema de los preocupados, Los caracteres opuestos, El peluquero y la criada, etc. Estos entremeses y sainetes criollos hacen florecer según Anderson Imbert, un nuevo tipo de costumbrismo literario.
Ya en las últimas décadas del siglo tanto con México como en otras ciudades de la colonia los gustos se acercan más hacia autores inmediatos a la época como Tomás de Iriarte, Jovellanos, García de la Huerta, Moratín o Don Ramón de la Cruz, interpretados junto a obras francesas e italianas. Este teatro, gracias a las licencias concedidas, convive, dentro de un contexto emancipador, con otras representaciones esbozadas para registrar lo burlesco, con historias de locos, monstruos y transformaciones, obras esgrimidas como instrumento satírico de los acontecimientos propios de cada localidad.

Teatro novohispano del siglo XVIII


Calderon de la Barca
En la época que nos ocupa, existe gran abundancia de producción teatral en todas las colonias (pero especialmente en los virreinatos de Perú y Nueva España). El éxito de Calderón de la Barca y Lope de Vega en la península llega a América para convertir al maestro barroco y a sus discípulos en los autores más representados en el Nuevo Mundo, puesto que su teatro da cumplida cuenta de los gustos y criterios de la centuria del siglo, tanto por la espectacularidad de puesta en escena como por el exotismo de sus personajes, una dramaturgia que tiende a impresionar al público con hechos terroríficos y fantásticos en detrimento -según Giuseppe Bellini, Germán Viveros y otros crí (2), de la calidad del argumento. Son obras de gran aparatosidad y complejidad en las que prevalecen los elementos maravillosos o sobrenaturales, la temática mitológica, las pomposas alegorías, las hagiográficas o las de temática histórica, aunque en este sentido "[...] se observa una notoria debilidad por los temas relacionados con la Nueva España: La mexicana en Inglaterra de Francisco Gavila, Hernán Cortés en Tabasco de Fermín del Rey, Cortés triunfante en Tlaxcala de Agustín Cordero y sobre todo La conquista de México de Diego Sevilla [...]" (3). No obstante, según Teodosio Fernández, no es Calderón como autor el que impone el canon de teatro en Nueva España, sino la inclinación del público hacia la ostentación y extravagancia de la puesta en escena.

(1)Por M. Ángeles Vázquez
Madrid, España


Características generales del teatro del siglo XVIII en la Nueva España

Rabinal Achi (Teatro Nahuatl)
En este siglo también llamado siglo de las luces, el teatro cobra fuerza dentro del teatro callejero, con los titiriteros, las zarzuelas, entremeses; se cantaba, recitaba y bailaba. Existe el teatro de barriadas, el popular y también el culto o teatro de coliseo.
Ya hay un control de la conquista en el teatro de la Nueva España. A mediados del siglo  se preocuparon por el estado del teatro y se tomaron medidas para mejorar sus condiciones y a finales del siglo  se crea una serie de reglamentos tanto para espectadores como para actores. Hay obligación de representar varias obras  incluyéndoles bailes y cantos por lo tanto existen programas de las obras representadas. También se prohíbe el teatro religioso, libros profanos y de supersticiones hechiceras o adivinas. Las obras mexicanas tenían que pagar impuestos por ser representadas y derechos de autor.
La dramaturgia novohispana del siglo XVIII se divide en tres corrientes; las comedias del barroco, el neoclasicismo e ilustración y el teatro didáctico.
A mitad del siglo el teatro barroco está presente aunque ya no se escriba y se hace más popular el teatro de barriadas.
La comedia didáctica o aleccionadora plantea momentos de carácter social y moral.  Los personajes son tipos humanos, ya son personas y no seres míticos. Su lenguaje depende de lo que les corresponde, edad, estatus social, genero. La dramaturgia tiene en este siglo la finalidad de la instrucción moral, manifestando los vicios de la sociedad para corregirlos. Es comedia de costumbres donde hay elementos cómicos y jocosos, presencia de música sainetes. También hay opera cómica. Obras “...basadas en circunstancias cotidianas de gente sencilla”.
En las obras neoclásicas la razón se impone a la pasión, obediencia sobre los sentimientos, obediencia ante el poder absoluto; este es el modelo del teatro clásico francés. El teatro novohispano se quería realista y con exposición coherente de motivos y efectos de las acciones para que orientara con sentido cristiano, fuera consejo o amonestación.
Las obras ya plantean conflicto y se les llama comedias nuevas a las que se supone que no derivan de algún tema conocido. El teatro nacional español es el teatro histórico.
En las obras del siglo XVIII está marcada la diferencia de estatus sociales, hay elipsis narrativa, escenas casi cinematográficas; existe el sufrimiento en las mujeres que es la estética del romanticismo y hay cambios en el sujeto de la acción dramática, hay efectos de magia y maquinismo. Las acciones de los personajes proporcionan el cambio de la línea dramática. Presencia del drama romántico y drama de enredo por el movimiento de los personajes.

Un reflejo del Teatro del siglo de oro de España del siglo XVII, en Tierras de la Nueva España.

Es un teatro barroco novohispano que abarca de 1600 a 1750, tiene la intención de crear una exuberancia dirigida con el propósito de asombrar y suspender. El barroco es saturado y gariboleado que “busca que los espectadores se sientan más involucrados en la representación teatral”. Con Sor Juana Inés de la Cruz esta el esplendor barroco. Ya no son los modelos clásicos de obras, “se combina lo serio con lo cómico; lo claro con lo sucio; lo espiritual con lo material”.
 España queda sin dinero y es por esto que el decoro sustituye al honor, que es una de las características de este siglo en España. Están presentes las comedias de capa y espada, son las del siglo de oro. La localización de la acción dramática esta en el tema, que tiene una finalidad moral que se desarrolla por medio de la casualidad dramática. Predomina la acción sobre la caracterización y el tema sobre la acción. Se reducen las situaciones conflictivas y también las posibilidades temáticas.
Presencia de comedia aurea donde el elemento fundamental son los equívocos y al fabula entramada. Hay enredos, mal entendidos e imprevistos. Se burla de la autoridad; padres, adultos. Se desarrollan en un ambiente civilizado. Hay cambios de identidad, engaños, presencia del bribón o gracioso; es aquí cuando surge el criado o sirviente. Dentro de la comedia novohispana existen los conflictos del libre albedrío. También están los indicios de la identidad criolla, se identifica el mestizaje y existe la individualidad.
Las comedias representadas se hacían en casa de comedias y era un teatro más abierto y no religioso. En los corrales se representaba el teatro profano y también estaba el teatro de palacio. En 1641 se construye el Viejo Coliseo y tras varias destrucciones hasta el año 1722 es el Nuevo Coliseo reconstruido por última vez.
Los personajes se manejan desde el concepto renacentista. Los personajes de antes eran simples, planos, no particulares ni individuales. A partir del renacimiento comienzan los personajes individuales; se reconoce al individuo y ya puede ser personaje, empiezan a aparecer sobre el escenario como personas y ya no como alegorías. Se puede hablar ya de rasgos de carácter en los personajes, no tienen rasgos psicológicos, estos están determinados por los vicios. En las mujeres existe el libre albedrio y el autoritarismo, son obras con características desde la perspectiva femenina aunque estén escritas por hombres.
Se rechazan las formas dramáticas de las poéticas ya conocidas de Aristóteles Horacio y Lope. Existen varias líneas dramáticas que se enlazan unas con otras, existen los puentes o arcos de tención dramática que están llenos de intriga y complejidad y los desenlaces son lógicos.